Donas e xograis, señores e reis, na
Galicia medieval
Carlos Barros
Universidade de Santiago de Compostela
Se queremos relacionar a historia xeral de Galicia coa historia
particular da literatura, facendo aquí referencia á poesía lírica medieval, e
máis concretamente ós xograis Martín Códax, Meendiño e Xoán de Cangas (motivo
do Día das Letras Galegas neste ano de 1998), o primeiro que temos que dicir é
algo que, sendo sobradamente coñecido, resulta imprescindible para
contextualizar á literatura galega do século XIII: esta coroa un longo proceso
histórico de formación da nacionalidade galega.
A estabilidade durante séculos dunha poboación nun
territorio sinalado, cunhas formas
económicas, sociais e mesmo político-institucionais (Gallaecia, reino de
Galicia) de seu, aínda que sempre integrada nun cadro maior (Hispania, reinos
de Asturias, León e Castela), produzo entre o río Douro e o mar Cantábrico unha
lingua común: ¿que maior proba da duración, intensidade e especificidade dunhas
relacións sociais de comunicación diversas do
resto da península ibérica?
O galego xorde como fala romance entre ós séculos IX-XII
nun contexto diglósico, fronte ó latín como lingua das elites e da cultura
escrita; por iso é tan importante a transformación desta lingua derivada do
latín vulgar, de uso popular e transmisión exclusivamente oral, nunha lingua
literaria que, ademais, adopta as formas máis avanzadas do momento (provenzais),
nun desenvolvemento orixinal, triunfando nas cortes de Castela e Portugal.
O inicio da escrita en galego cómpre situalo a finais do
século XII e principios do século XIII,
tanto na administración como nas letras, se ben hai unha notable diferencia entre
o galego dos documentos notariais (simple traducción ás veces do latín vulgar)
e o galego literario das cantigas. O novo idioma galego-portugués se impón nas
cortes peninsulares polas súas calidades líricas, pero tamén por unha anterior
tradición literaria, menos coñecida por ser
en boa medida ágrafa (salvo os cantos relixiosos), oral e popular, de aí
a importancia das cantigas de amigo (onde fala a muller namorada) fronte ás
cantigas de amor (onde fala o home namorado). Estas responden a un molde provenzal e unhas temáticas cortesás,
mentres que as primeiras remiten claramente a cantigas populares e temáticas
xenuinamente rurais e mariñeiras, galegas, en simbiose coa moda occitana.
Paradoxos culturais
O desenvolvemento fulxente da literatura dos nosos
trovadores e xograis fóra da súa matriz galego-portuguesa, oral e popular,
xerou paradoxos historiográficos, sorte de contradiccións aparentes froito
abondo da rixidez de esquemas culturais actuais, que cómpre tentar clarexar.
Non é doado contextualizar hoxe as nosas análises dun mundo tan diverso do noso
como o medieval.
O primeiro paradoxo é constatar como o lirismo
galego ten a súa maior influencia en
Castela e León xustamente cando declina a influencia política de Galicia
(mellor dito a dos seus grupos dirixentes).
A data clave é 1230, o momento en que se volven a
unificar con Fernando III as coroas de León e Castela. Antes diso, cos reis
exclusivos de León, Fernando II e Afonso IX (1157-1230), Galicia, que constitúe
a parte maior do novo reino, pesa -a través da súa nobreza eclesiástica e
laica- dunha maneira decisiva na política real, ata o punto de substituír
Santiago de Compostela a León como lugar de enterramento dos reis, que visitan
daquela frecuentemente a Galicia. Logo
de 1230, o centro do poder político, que sufrira xa un primer desprazamento
cara o Sur en 1085 (toma de Toledo), afástase definitivamente de Galicia, logo
da toma de Córdoba (1236) e -sobre todo- de Sevilla (1248), que pasara a
constituír un novo centro da coroa de Castela e León, asegurándose deste xeito
Castela a hexemonía política no occidente penínsular (que será contestada sen
éxito, nos séculos XIV e XV, por Portugal co apoio de sectores galegos
importantes). O eixe económico do camiño de Santiago é así substituído por
outro perpendicular do centro ó norte da península. Cincuenta anos estiveron os reis de Castela
sen visitar Galicia (entre Fernando III, en 1232, e Afonso X, en 1281). Non
obstante, será na segunda metade do século XIII, na corte de Afonso X
(1252-1284), cando máis lucirá o galego como lingua literaria: son os poetas
galegos os que visitan agora a Corte. A influencia que perden os magnates
-sobre todo eclesiásticos, que formaban a parte principal da clase señorial en
Galicia- a gañan os trobadores da pequena
nobreza e os xograis populares...
Hai dous erros metodolóxicos e historiográficos no
enfoque neste asunto que habemos de superar: establecer unha relación
simplista, determinista, entre cultura e política; e, o que é aínda máis grave,
identificar sen máis a un país coa súa clase dirixente. O historiador sabe que
a influencia e o poder políticos, e a influencia cultural, non sempre marchan
xuntos. Dende o principio, cara a 1200, o galego-portugués é a linguaxe
escollida por casteláns, aragoneses e franceses para trobar polas súas
calidades poéticas. De entrada, non ten nada que ver coa política e o poder. Nas
cortes de Fernando III e Afonso X, polas mesmas razóns, os reis utilizan o
galego e acollen ós trovadores e xograis galegos, sobre todo Afonso X que,
ademais diso, cambiou radicalmente a súa relación social e económica con
Galicia. Enfrontouse á nobreza eclesiástica e apoiou ás reivindicacións das
cidades, contra os señores episcopais e arzobispais, ata o punto de liberar a
Santiago, e demais poboacións do maior señorío feudal de Galicia, da
xurisdicción arcebispal, en 1274, pasándoas á condición de reguengo (ata 1311),
aspiración secular que xa os compostelanos manifestaran no tempo de Xelmírez e
que, pola súa propia iniciativa, lograrán de novo entre 1466 e 1469. Non é de
estrañar que na Corte do Rei Sabio foran tan ben recibidos os xograis e
trobadores pertencentes ás clases populares e á pequena nobreza.
Os trobadores galegos da segunda xeración, nobreza
secundaria, atoparon co reinicio das hostilidades bélicas cos musulmáns, logo
de 1230, oportunidades de mobilidade social que van saber aproveitar marchando
cara a Corte, abandonando as cortes señorais ou acompañando ós seus señores á
guerra xunto ó Rei de Castela. A década dos años 40 do século XIII, entre a
toma de Córdoba e de Sevilla, será das máis productivas dos trobadores galegos
(pequenos nobres) no apartado da sátira social.
En resume, o auxe do movemento poético-cultural das cantigas no século
XIII garda relación coa evolución das súas bases sociais: o tránsito da gran
nobreza á pequena nobreza primeiro, e ós sectores populares (co apoio real)
despois, como protagonistas da actividade lírica, acompaña á maior difusión
desta entre as elites peninsulares.
O segundo paradoxo que queremos tratar é o derivado da
contradicción forma escrita/contido oral. En xeral a cultura medieval é
paradoxal: a escrita depende da transmisión oral, canto máis se falamos dunha
poesía que vén da tradición oral e/ou está escrita para ser cantada (non para
ser lida como hoxe en día). Alén das aparencias, o que da sentido e identidade
á cultura trobadoresca é a tradición oral. O descubrimento da imprenta e a
alfabetización levarán a recitadores e cantores ás marxes dunha cultura oficial
que séculos antes, estámolo vendo, fixo deles o seu centro vivificador.
Quérese dicir que o que se conservou por escrito é
soamente a punta do iceberg do que foi a literatura na Galicia medieval, sobre
todo se nos referimos á aquela de orixe más popular. Só conservamos a música de
Martín Códax e das Cantigas de Santa María. Non podemos inventarmos o que
falta, pero tampouco esquencelo: a literatura oral ten a súa propia metodoloxía
e epistemoloxía, desenvolvidas, entre outros, por Paul Zumthor, que a separan
radicalmente da evidencia puramente escrita.
O terceiro paradoxo cultural co que nos atopamos, en
parte derivado do anterior, é o relativo a dicotomía cultura popular/cultura
erudita, ¿onde encadrar á cultura galega das cantigas? Para Zumthor o ámbito
homoxenizador da oralidade deixa sen sentido as distincións "herdadas do
romanticismo" entre "popular e
sabio", "escritor culto e xograr", pois todos dependen da voz. Trátase
dunha posición extrema pero que reflexa un feito sabido: en realidade, a
colisión entre a cultura popular e a cultura savante
non ten lugar ata bastante despois da Idade Media. Entrementres, atopámonos con
xograres populares facendo de trobadores nas Cortes reais e reis sabios que
escriben cantigas groseiras como se fosen xentes plebeas, como veremos ó final
deste traballo.
Certo que esta conexión cultural entre nobres e vasalos,
propia do medievo, non elimina para nada as diferencias sociais e culturais,
particularmente entre trobadores e xograres. Destes últimos soamente coñecemos
a súa participación nos cancioneiros cortesáns, pero case nada das súas performaces en rúas e prazas. Ben
documentadas tanto antes coma despois da Idade Media.
Aínda neste estreito cadro dos cancioneiros conservados
por escrito, de orixe cortesán, froito do mecenado e dirixidos a un público
minoritario, podemos establecer diferencias notables. Entre as cantigas más literarias de amor, sen
estribillo, aristocráticas, pura convención provenzal sen moita relación coa
realidade histórica social ou política, e as cantigas autóctonas, con
estribillo, collidas da tradición popular e retocadas, chamadas cancións de
amigo, que falan de lugares concretos, de bailes e romarías, con paralelismo e
o estribillo para o coro. No propio uso do galego nas cantigas, Oviedo e Arce
captou diferencias entre un Martín Códax e un Afonso X, que este dalgunha
maneira coñecía.
Son varios os autores que fixeron notar as semellanzas
entre as cantigas de amigo da Idade Media e as cantigas populares actuais. Dos
propios nomes se distinguen xograres populares e trovadores fidalgos: Meendiño
sábese que é popular, e polo tanto xograr, porque non ten apelido e máis usa o
diminutivo; Xohán de Cangas o mesmo, pois substitúe o apelido polo lugar de
nacemento...
O cuarto paradoxo que imos comentar, resumindo os
anteriores, fai referencia ó interclasismo do movemento lírico medieval, é
dicir, a participación nun plano de igualdade (como se deixa ver nos duelos de
poetas, nas tenzóns) entre reis e vasalos, nobres e clérigos, na cultura
trobadoresca/xograresca, que pode sorprender a quen asuma a idea estereotipada
da sociedade medieval como un sistema xerárquico, pechado, clasista,
descoñecendo por tanto as potentes correntes socioculturais que actúan
horizontalmente, contrarrestando o verticalismo feudal, poñendo por veces
"o mundo do revés", garantindo en suma o equilibrio dunha formación
social que resulta secular por iso,
O mesmo acontece no mundo trobadoresco: dunha banda a tendencia niveladora, igualitaria, baseada na
comunidade literaria e na forma de vida (convivencia na Corte, festas, viaxes e
campañas militares; nomadismo); doutra banda, a xerarquía
trovador/xograr/soldadeira de tipo funcional e máis social. Importa sobre todo a distinción
trovador/xograr como diferencia social nobre/plebeo, máis incluso en Galicia
que fóra, simbolizada ás veces na diferencia de trato: nas tenzóns un di
"ti" mentres que o outro responde "vos". Orixinariamente é ben posible que houbese
cancioneiros separados de trobadores e de xograis. Non obstante, hai certa
imprecisión na división funcional do traballo entre o trobador-compositor e o xograr-interprete (a
miúdo está a soldo do primeiro). Xerarquía de cometidos que está presente nas
ilustracións dos cancioneiros, co engadido da xograresa-soldadeira danzante. Afonso
X distinguiu, así e todo, entre xograres "cazurros" "que mostran
o seu saber vil e sen gracia en rúas e prazas" (confirmando a existencia
paralela dunha cultura lírica non cortesá, popular) e os xograis "doutores
do trovar", que obviamente o acompañaban na Corte e non se reducían a
interpretar as cantigas creadas polos trobadores-fidalgos senón que eran os
seus directos competidores o arte da troba. Os intercambios entre xograres de
rúa e xograres de Corte haberían de ser tanto ou máis intensos que os que se
producían entre xograres plebeos e trobadores fidalgos (que soberbios e doentes
acusaban unha e outra vez ós primeiros de non saber trobar, de tocar e cantar
mal, etc.).
Resende de Oliveira relaciona a evolución temporal da
lírica galego-portuguesa coas súas bases sociais: (a) nos tempos do reino
galego-leonés, ou anteriores, o protagonismo é dos grandes nobres-trovadores,
que dará paso, (b) nos tempos de Fernando III o Santo, e baixo o mecenado de
grandes cortes señoriais en Galicia (Rodrigo Gómez) e Portugal (os Sousa), a
unha segunda xeración de pequenos nobres
que reflexarán os seus propios problemas nas cantigas do segundo cuarto do
século XIII, mais retrocederán en importancia na segunda metade deste século,
(c) nos tempos de Afonso X, en favor de un maior protagonismo do Rei e dos
xograres plebeos de Galicia (en consonancia cunha política de alianzas que
levou ó levantamento nobiliar de 1282 contra o Rei Sabio): é o tempo das
cantigas de escarnio e mal dicir. Mentres Portugal se mantén fiel as cantigas
aristocráticas de estilo provenzal, en Galicia a maior presencia popular decide
o momento de maior esplendor dunha literatura que, animada inicialmente pola
influencia provenzal, ben sendo continuidade dunha fonda tradición oral e dunha
rica creatividade nacional-galega que comeza con aquela primeira xeración de
poetas grandes señores (Xoán Soares de Paiva, García Mendes dEixo, Pero
Rodrigues de Palmeira, Rodrigo Días dos Cameros), todos eles desvencellados de
Galicia, cómpre dicilo, e remata cos xograis amarrados a terra, tan ben
representados polos tres cantores da ría de Vigo.
Da corte señorial á corte real
O papel da cortes nobiliarias na implantación da lírica
galego-portuguesa foi capital, o mesmo que anteriormente no país de Oc. Ó
principio, na primeira metade do século XIII, xogan esa función estimuladora as
cortes dos señores: a principal de cales foi a de Rodrigo Gómez, conde de
Trastámara, en terras galegas. Logo, na segunda metade so século XIII, serán máis
ben as cortes reais: salientando nese labor a Corte de Afonso X de Castela. Nun
terceiro momento, crepuscular, a principios do século XIV, o centro de
gravidade da literatura cortesá se traslada a Portugal, ás Cortes de D. Dinis e
do seu fillo..., ata que as narracións xenealóxicas e a materia de Bretaña
terminan por ocupar o espacio das cantigas galego-portuguesas.
Un tópico que convén combater é a idea que relaciona,
rixidamente, poesía trobadoresca coa relaxación e o luxo da vida cortesá, unha
vez sabemos o papel decisivo da guerra anovada contra o Islam no mobilidade dos
cantores cara a Corte, así como nas
temáticas das cantigas no seu período máis florecente. Non é ese o caso de
Martín Códax, Meendiño e Xoán de Cangas, pero sinalemos que tampouco están
documentadas as súas presencias nas Cortes dos reis guerreiros San Fernando e Don Afonso.
Na historiografía medieval de Galicia, o século XIII está
menos estudiado que o século XII, con Xelmírez e a súa Historia Compostelá, ou
que os séculos XIV e XV coa crise feudal. Por iso sabemos pouco da nobreza
plenomedieval. Rodrigo Gómez suscitou un artigo de Villamil e Castro onde
aparece mesturado con outros tamén chamados Rodrigo Gómez, anteriores,
coétaneos e posteriores ó noso conde,
que destacaron polas súas malfetrías, ó contrario dese bisneto do Pedro Froilaz de Traba -o gran
xefe da nobreza laica no tempo de Xelmírez- coñecido máis ben polo seu mecenado
literario nunha época clave.
O noso conde de Traba ou Trastámara aparece nalgúns
documentos como "príncipe de Galicia" ou "barón de
Galicia". É, sen dúbida, a figura nobre que domina a primeira metade do
século XIII no reino de Galicia: feito conde cara 1217, morre cara 1261,
casemente nas mesmas datas que limitan o reinado de Fernando III (1217-1253). Participa
activamente nos feitos político-militares más sinalados dese período, a toma de
Córdoba e de Sevilla, xunto co arcebispo de Santiago Xoán Arias, se ben onde
máis salienta a súa actividade é no
campo cultural: a perda de influencia política da alta nobreza galega se
compensaba coas novas posibilidades que xordían no eido cultural. Dicimos isto,
obxectivamente, con independencia do grao de conciencia que o conde de
Trastámara tivese deste paradoxo.
Rodrigo Gómez acolle o seu redor, no seu lar ou cando vai
de camiño a "reconquistar" Córdoba e Sevilla, a un conxunto
paradigmático de pequenos nobres (menos o conde Gonzalo García, de orixe
portugués, trobador así mesmo da súa corte) que vivían nas súas tenencias:
Johan López dUlloa, Monio Fernández de Mirapeixe, Nuno Rodrígues de Candarei,
Pero García dAmbroa, Pero Velho de
Taveirós, Fernán Velho, Pai Soarez de Taveirós, Pero dArmea, Pero Amigo, Johán
Baveca, Johan de Guilhade...
Esta segunda xeración de trobadores fidalgos cultiva o
estilo provenzal da cantiga de amor, segundo consta no Cancioneiro de Ajuda: "Esta cantiga
fez Pero Velho de Taveiroos e Paay Soarez, seu irmâao, a duas donzellas muy
fremosas e filhas dalgo assaz, que andavan en cas dona Mayor, molher de dom
Rodrigo Gomez de Trastamar". Unha
tenzón entre irmáns, polo amor de dúas doncelas, presidida pola condesa de
Trastámara. Neste momento principal da difusión da nova lírica no Occidente
peninsular foi decisivo ó mecenado feudal do señor laico máis significado de
Galicia, encomendeiro da Igrexa de Mondoñedo e do mosteiro de de Vilanova de
Lourenzá, gran tenente polo Rei de cinco condados, que tiña, xunto con
tenentes, mordomos, notarios e saións, a súa grande corte de trovadores, algúns
deles seguramente con funcións engadidas de tipo administrativo nas súas
xurisdiccións. O conde de Traba encheu o baleiro deixado pola ausencia real
(1232-1281) cunha corte principesca e ademais, como dixemos, fíxose chamar
significativamente (segundo documentos asinados entre 1232 e 1260, ata un ano
antes de morrer): princeps galletie,
optinente principatum in gallecia,
tenente principatu gallecie....
Temos para nós que esta fase "local" do
movemento cultural das cantigas
medievais, promovida pola gran nobreza e protagonizada por fidalgos e
escudeiros, non sempre foi valorada no seu xusto punto. O mesmo Rodrigo Gómez
resulta, inmerecidamente, un gran descoñecido para nós entre o brillo dos Traba
do século XII e dos Castro do século XIV.
Boa parte dos trobadores fidalgos do conde de Trastámara
estarán presentes, xunto cos xograres de Galicia, na corte literaria da Afonso
X (1252-1284), en detrimento da representación da alta nobreza, e nun ambiente
de igualitarismo, tolerancia e liberalidade, cosmopolitismo e creatividade
intelectual, que non tivo parangón na
Idade Media peninsular. No cadro plurinacional de xograis e trobadores galegos,
portugueses, leoneses, casteláns, provenzais e italiáns, o Rei Sabio,
predicando co exemplo, escolle o galego-portugués como lingua lírica por
excelencia (Cantigas de Santa María),
potencia as cantigas de escarnio e mal dicir sobre as temáticas amorosas de
raíz provenzal (produzo 39 cantigas de escarnio fronte a 4 de amor e 1 de
amigo), de acordo coa evolución natural dunha literatura e coas novas bases
sociais dos compositores e intérpretes galegos (condicionadas polas novas
alianzas do Rei), de maneira que esta substitución da corte señorial do conde
de Traba pola corte real afonsina leva á literatura medieval galego-portuguesa
ó seu cumio. Non será a última vez que a
sorte da monarquía de Castela está vencellada ó triunfo da causa galega popular
(Pedro I en 1366-69; Enrique IV en 1465-1468):
sen dúbida, o paradoxo político-social máis importante da nosa historia medieval
nacional.
Acabamos de ver que a historia social e a historia
política non son alleos á historia da literatura medieval, ¿que pasa coa
historia das mentalidades? Se un enfoque histórico global non pode deixar de
lado á subxectividade humana, menos aínda o pode facer a creación literaria,
individual ou colectivamente considerada, que responde moi -en primeira
instancia- a aqueles arredores mentais do autor ou dos autores, que o
historiador cabal non pode deixar de ollar.
Amores e romarías no mar de Vigo
As temáticas das cantigas medievais que chegaron ata nós
dos tres "cantautores" da ría de Vigo, xustamente seleccionados pola
Real Academia Galega para celebrar este 17 de maio de 1998, polo seu vencello
coa realidade xeográfica e vital, esto é, coa tradición oral e a cultura
popular, da Galicia medieval, han permitir achegarmonos unha migalla ó mundo
mental do século XIII en cuestións tan universais como o amor, a muller, a
relixiosidade popular ou a relación home/natureza; cuestións que polo demais
teñen reclamado a atención dos historiadores das mentalidades.
Antes diso tentemos conxurar algúns anacronismos. De
primeiras quitarmos da cabeza a imaxe do Vigo actual para ver de
situarnos no Vigo medieval. A primeira referencia documentada de Vigo na Idade
Media é de 1097, como parte do condado de Turonio, case dous séculos despois
que a aparición en documentos escritos do topónimo Bembrive (hoxe dentro do
concello de Vigo). No século XII Vigo non era máis cunha aldea pegada ó mar,
dividida en dúas parroquias, non máis importante que Teis, Coruxo, Beade,
Cabral, Castrelos, Lavadores, Bouzas, Coia, San Andrés de Comesaña.., lugares
citados na documentación e/ou sitios onde se ergueu naquel entón unha igrexa
románica, e que agora forman parte tamén do concello de Vigo. Ata finais do século XIV (1388, Crónica de Froissart) non atopamos a Vigo
nomeado como vila amurallada ó lado de Tui, Baiona e Pontevedra, que desde
moito tempo antes dominaban a vida eclesiástica, económica ou política no Sur
de Galicia.
As dúas parroquias viguesas eran Santa María de Vigo (no
lugar onde agora está a colexiata) e
Santiago de Vigo (na rúa de Pontevedra, preto do Areal), ámbalas dúas con
cadansúa igrexa románica xunto o mar
(cómpre borrar mentalmente esa grande franxa terrea que cos séculos se lle foi
gañando ó mar), que lle serviron a Martín Códax para cantar sobre o baile
popular no adro:
Eno sagrado, en Vigo,
bailava corpo belido:
Amor ei!
Ou sobre a espera do amado:
A la igreja de Vig, u é o mar
salido,
e verrá i mia madre o meu
amigo:
E miraremos las ondas!
Onde eu nacín, en San Martiño de Coia, aínda hoxe os
vellos do lugar falan de "ir a Vigo" como de viaxar a un sitio
próximo pero distinto da nosa parroquia.
Con máis motivo, así era no século XIII. A namorada de Martín Códax,
desde logo, no é de Vigo, porque aquel lle fai dicir:
Ai Deus, se sabora meu amigo
comeu senheira estou en Vigo!
E alí está na espera do seu amado (que tampouco é de
Vigo), moi probablemente trobador ou xograr da Corte real, os protagonistas
habituais das cantigas de amor:
Ca ven san e vivo
e del-rei amigo
E irei, madr, a Vigo!
Un motivo común en tódalas poesías cantadas que coñecemos
dos nosos tres xograres mariñeiros é iso de achegarse a unha igrexa románica
determinada, ou a simples ermidas, nas
ribeiras do mar (Xoán de Cangas), para ver o mar, para dialogar co
mar:
Ai ondas, que eu vin veer,
se me saberedes dizer
porque tarda tanto meu amigo
sen min?
No caso de Xoán de Cangas semella que a cita amorosa é no
día de romaría na ermida de San Mamede do Mar (Ardán). Álvarez Blázquez coida que o mencionado baile de Martín Códax no sagrado da igrexa de Vigo puido ben ter
lugar en Santiago de Vigo o 25 de xullo, día do apóstolo. En calquera caso, non
se trata de grandes festas ás que viñeran romeiros de toda Galicia, senón de
festiñas locais ás que acudían ás xentes dos arredores.
O xograr Xoán de Cangas, cando fala pola boca da
namorada, desprázase imaxinariamente a Ardán, no concello de Marín, atravesando
logo a península do Morrazo, da ría de Vigo á ría de Pontevedra. É pois ben
posible que Martín Códax tampouco fora de Vigo e se trasladara imaxinariamente
dunha das parroquias próximas para facer cantar á súa protagonista aquilo
de Ondas
do mar de Vigo / se vistes meu amigo? Teriamos deste xeito reforzada
a hipótese Álvarez Blázquez, sobre a a veciñanza de Martín Códax na parroquia
de San Martín de Coia. O historiador do Vigo medieval introduce a toponimia
para tentar explicar un nome que deu lugar a múltiples interpretacións polo
regular de tipo filolóxico. Coidamos que comparanza con outras cantigas de
romaría reafirma a base contextual de esta interpretación que nos apoiamos,
mentres non xurdan outros datos máis precisos, malia a nosa veciñanza, ata hai
poucos anos, en Coia. Pode fiar o lector que o sentimento de quen esto escribe
afecta á elección do tema, mesmo á maneira de narrar o que descubrimos da
historia, pero para nada ó rigor das nosas afirmacións, forzosamente
aproximativas, e ata conxeturais, neste caso.
Martín Códax cantaba entón, por boca da doncela namorada,
á unha aldea mariñeira (limitada no século XIII entre Teis e Cundumiñas, no val
de Fragoso, ó ladiño do couto de Coia)
que pasará sucesivamente polas mans do Rei, do mosteiro de Melón (1176) e do arcebispado
de Santiago (1234). Que disporá dun castelo (o Penso) na faldra do monte do
Castro, dunha ermida (onde logo se fará o convento franciscano do Berbés), e
pouco máis. Mellor dito, había algo máis: un fantástico pasadizo feito polo
menos por trinta pedras labradas (laudas funerarias do Baixo Imperio), que Xosé
María Álvarez Blázquez descubriu en 1953, e que tiñan como función permitir
salvar un regueiro para acceder á igrexa de Santiago de Vigo.
Cando o rei de León Afonso IX visita a ría que hoxe
chamamos de Vigo (e que daquela habería que dicir, en rigor, de Baiona ou de
Redondela, pois Vigo non se converte no centro rector da ría ata o século
XVIII), apouséntase nos mosteiros
benedictinos de Coruxo (1201) e das Illas Cíes (1227), onde por certo había
dous. Tódalas illas da ría tiñan candanseu convento ou ermida (tamén Toralla e
a sonada de San Simón de Meendiño). Esta tendencia secular de xuntar os lugares
sagrados co mar agroma de tal maneira nas poesías de Meendiño, Xoán de Cangas e
Martín Códax que xustifica ben a súa representatividade (ademais da veciñanza
dos autores) respecto da mentalidade no Occidente medieval que non fai
separación entre Deus e natureza, entre espírito e realidade, de forma que non
podemos considerar a poesía cantada da época como unha simple metáfora: se
Meendiño fai cantar en San Simón E
cercaron-mi-as ondas do alto mar, hai que pensar, asemade, no
símbolo e no feito certo, no imaxinario e na realidade. É máis que probable que
a orografía da zona que arrodea a illa de San Simón (chamada a "illa dos
monxes" aínda no século XVIII) cambiase grandemente, o mesmo que toda a
costa de Vigo, ó longo destes últimos sete séculos, aínda que de seguro abondo
menos que as mentalidades colectivas.
O cativo desenvolvemento técnico-científico potencia o
medo do home medieval á natureza desatada, agora ben, como depende deste mesma
natureza para subsistir cada día procura a súa humanización, dun xeito sincrético, mesturando relixión cristiá e
superstición: concedendo ó medio natural os caracteres dos seres vivos. Visto
así, coa mentalidade da xente daquel tempo, ¿como vai estrañarmos o diálogo que
imaxina Martín Códax entre a súa doncela namorada e o mar de Vigo?:
Ondas do mar de Vigo,
se vistes meu amigo?
Pola mesma época San Francisco de Asís falaba cos paxaros
e consideraba, en xeral, ós animais como destinatarios da súa predicación igual
que os homes, retomando desta maneira a animismo latente na relixiosidade
popular de sempre.
Na lírica galego-portuguesa a grande novidade é
contemplar como esa natureza animada e sacralizada media entre os amados: ora o
mar os achega (na cantiga número 7 de M. Códax) ora o mar os afasta (na cantiga
de Meendiño). O medievalista fica sorprendido de que o poeta invoque,
indistintamente, a Deus e á natureza para traer -ou non traer- ó amigo onda a
súa namorada. Mediación que chega a devir identificación. O novo sentido do
amor se confunde de tal maneira co mar que agroman sentimentos de beleza e gozo
ante a natureza -E miraremos las ondas! (...)
E banhar-nos-emos nas ondas!- que adiantan o reloxo do tempo: son
máis propios de Renacemento que da Idade Media. O home medieval non se
considera algo diferente, afastado, da natureza, é por iso que ten máis
dificultades que nós para contemplala desde fóra: salvo que medie o amor humano
convertido en ondas do mar de Vigo. A gran nova que anuncia Martín Códax,
xograr emblemático, é este novo concepto do amor (alén do convencionalismo
provenzal e cortesán) entre un home e unha muller que, humanizando a natureza,
proxecta sobre ela a mirada daquela namorada amiga que espera (e desespera).
A natureza, como o amor, é inconstante, e por veces cando
amado non acude á cita, o mar mediato tampouco axuda. O desamor leva incluso á
morte, o mar bravo será outravolta o instrumento na illa de San Simón:
Non ei i barqueiro nen sei remar:
morrerei eu, fremosa, no alto mar.
Este mar representación e ferramenta do desamor do amigo
que non chega, ¿non podía ser domeado pola providencia, como na cantiga popular
actual seguinte?:
Nosa Señora da Barca,
Nosa Señora valédeme,
que estou no medio do mar,
non hai barqueiro que reme.
Tampouco nas cantigas de romaría que estamos a comentar
pídenlles noivos as mozas ós santos como na tradición oral máis recente:
San Antonio Bendito,
dádeme un home,
anque me mate,
anque me esfole.
A razón está na influencia provenzal, que sublima e
seculariza o amor, dunha banda, e na mentalidade medieval, en xeral, que
concede á natureza un poder mediador autónomo, á marxe de Deus, a pesar dos
intentos eclesiásticos para que se entenda a natureza só como un instrumento da
vontade divina. O xograr medieval invoca, ou interroga, a Deus e a natureza por
un igual, sen a xerarquía que esixe a doutrina:
Ondas do mar levado,
se vistes meu amado?
E ai Deus, se verrá cedo?
Sen embargo, a intención dos santuarios nas ribeiras do
mar era, é, sen dúbida, vencer a este coa axuda, e as imaxes, de Xesús e dos
santos, e as mozas seguen séculos
despois día indo ás romarías a se citar cos seus amados:
Fui ao Senhor da Piedade,
ó alto da torre subi,
e de lá vi os teus olhos
a olharem para min.
O amor, con todo, é un fenómeno cultural suxeito á
evolución histórica, á influencia nacional e social. Non se manifesta exactamente
igual en tódalas épocas históricas, nin en tódalas nacións, nin en tódalas
clases sociais. ¿Que nos ensina a lírica galego-portuguesa sobre o amor como
parte da mentalidade da Plena Idade Media? De primeiras que hai que diferenciar
o amor cortés de influencia provenzal-cabaleiresca (cancións de amor, onde fala
o trobador namorado) do amor feminino de influencia máis popular e local
(cancións de amigo, onde fala así mesmo o trobador mais en nome dunha
namorada), sen esquecer o contrapunto necesario das cantigas de escarnio e mal
dicir, a outra cara da moeda. Así e todo, o imaxinario e maila realidade do
amor, segundo os xograis medievais galego-portugueses, calquera que sexa o
estilo empregado nas cantigas, ten un denominador común: é o comezo do amor
romántico, mutatis mutandis, tal
como o coñecemos hoxe. Non é un caso único. Somos sabedores de como moitos
outros fenómenos sociais, políticos e culturais, teñen a súa orixe na época
medieval.
Dise que o amor cortés é o amor feudal, e é ben certo, aínda
que invertendo a xerarquía dos xéneros (una boa pista da subversión que se está
a producir): o home (xénero dominador) é o vasalo, e a muller (xénero dominado)
ó señor. Pero non sempre, soamente cando media o amor. Sen considerar a
historia do xénero, só coa historia social clásica, pasaría desapercibida unha
formidable inversión de valores; se ben o descoñecemento das diferencias
sociais reais velan ós límites dese vorcallón. Os conceptos de preito-homenaxe,
fidelidade, amizade, que levan incluso ó trobador a devecer pola
"señor" ata "morrer", actúan en favor da parte desvalida, a
muller: mesmo se o cantante é xograr e a dona unha grande señora feudal. As
mulleres feudais non atopaban o mesmo respecto nos seus vasalos homes que os
señores cabaleiros: véxase senón a execución en 1470 da condesa de Santa Marta.
Polo demais, o normal é que o trobador da cantiga de amor sexa tamén un nobre. Os
xograis prácticaban máis ben, como sabemos, a canción de amigo, poñían voz a
unha muller namorada que esperaba ó seu amado, sen utilizar para nada a
terminoloxía das relacións feudais: achegámonos así o amor verdadeiro, sen
ataduras sociais.
O amor cortés da feudalidade foi polo tanto moito máis
que un xogo educativo, cabaleiresco, como os torneos, un "xogo de homes",
como ten escrito Georges Duby, xustamente porque os contendentes son desiguais
e, nas cantigas, a muller ocupa, arestora, o lugar dominante, o que é moito
dicir nunha sociedade onde o sistema mental dominante, trifuncional, nin
sequera fala da muller, e onde, o tamén imperante código cabaleiresco, é cousa
exclusiva de homes guerreiros, que caen ás veces na pura misoxinia.
Sobra dicir que un vasalo pode morrer polo seu señor,
pero non se namora del, non sofre a coita de amor; ha de morrer mesmo
defendendo ó seu señor, pero xamais de tristeza porque o señor o abandona e non
lle regala o seu amor... O amor cortés, malia o seu convencionalismo feudal, é
un amor entre home e muller, non é a amizade ruda entre guerreiros, e menos
aínda, claro está, entre o campesiño vasalo e o señor feudal.
Jacques Le Goff ten xustamente insistido na modernidade
do amor cortés medieval, polo que supón de rebeldía contra a moral sexual
oficial, de novidade nunhas relacións entre os sexos antes diso -e mesmo
despois, non pretendemos afirmar que este novo sentimento deveña xa
maioritario- baseadas no interese e nos "instintos", de autonomía dos
sentimentos, de subversión da institución matrimonial, único lugar onde o amor
era posible segundo a moral oficial da Igrexa.
Coas cantigas de amor nace daquela o amor romántico e
platónico, a tristura insanable, a fidelidade da paixón, o tormento de amar, a
entrega incondicional, a morte polo amor dunha
muller. O protagonismo feminino das cantigas de amigo galego-portuguesas
aínda salientan máis estes novos valores do amor desinteresado, incondicional,
onde non falta, como vimos, o elemento da paisaxe como reflexo dos estados da
alma.
Claro que o novo papel da muller tiña os seus límites
sociais: dous trobadores que estiveran na grande corte de Rodrigo Gómez, Johán
Baveca e Pero Amigo, preguntan nunha tenzón que será peor: ¿un nobre amar a
unha plebea ou un plebeo amar a unha nobre? Ámbalas dúas respostas van contra a
sociedade dividida en clases, calquera home ha poder facer de calquera muller o
obxecto do seu amor, pero Baveca matiza que unha señora non pode amar a un
vilán... Ai rexorde a mentalidade fidalga do poeta: o trobador contra o xograr.
As burlas, nas cantigas de escarnio, contra os cantantes
que simulaban o amor, non fan máis que subliñar a sinceridade habitual dos
sentimentos amorosos; véxamos algúns exemplos.
Fernán Soárez, leonés, que critica a un tal Pero Cantone:
Que amor tan delgado e tan frio,
mais non creo que dure atá o
estío.
Pero García Burgalés que ataca a un trobador portugués:
Roi Queimado morreu con amor
en seus cantares, par Santa
Maria,
por una dona que gran ben
queria;
...................................................
mais resurgiu depois ao tercer
dia!
Non obstante, hai datos documentais -ou moi
temperáns ou moi tardíos- de poetas cantores que "morreron de amor"
como os portugueses Pero Rodrigues de Palmeira, Joâo Soares de Paiva e
Bernardim Ribeiro.
A muller: ou santa ou soldadeira
Os desfases entre literatura e realidade son parte da
dialéctica histórica social e mental. Un autor pode ata expresarse de maneira
moi distinta segundo o tipo de cantiga. O mesmo Afonso X nas cantigas do loor á
Santa Virxe trátaa como a súa gran namorada, ó xeito das cantigas de amor:
Rosa das rosas e fror das
frores,
Dona das donas, Sennor das
sennores.
Rosa de beldade de parecer
e Fror dalegria e de prazer...
E logo, nunha cantiga de escarnio, utiliza el-Rei un
refrán insultante para a muller: Non quer
eu donzela fea / que ant a mia porta pea; reducíndoa ó nivel dos
animais: negra come carbon (...) velosa come can. Noutra cantiga cae Don
Afonso na pura pornografía:
Fui eu poer a mâo noutro di-
-a a ûa soldadeira no conon,
E tamén no sacrilexio, pois resulta que a soldadeira de
marras o rexeitou porque... era a paixón de Xesús, contestando entón ela que se
resiste a deixarse tocar no lugar máis segredo por amor a Cristo (non
esquezamos que fala pola súa boca o Rei Sabio):
-Deus, meu Senhor,
esta paixon sofro por teu amor,
pola tua, que sofresti por min
.
¿Quer dicir esta contradicción que o poeta -hai moitos
máis exemplos- é un finxidor? Coidamos que, polo regular, non é así. Non só
porque o enfoque cambea conforme varía o tipo de cantiga, tamén porque ten
lugar una variación fundamental do trato segundo o tipo de muller de que se
estea a falar. Nas persoas e nos colectivos caben, hoxe e onte, como é ben
sabido, dobres morais: dobres actitudes cara á muller que o machismo resistente,
de onte e de hoxe, alimenta.
A promoción da muller na literatura do século XIII ten un
límite social, afecta máis á muller fidalga que á muller campesiña; pero ten
tamén un límite cultural non menos evidente: coexiste, en determinados
contextos, con actitudes antifemininas moi desprezativas e ferintes. Non é moi
distinta, mutatis mutandis, a
situación paradoxal nas portas do século XXI.
A inversión de valores entre a señor-muller e o
vasalo-home, ámbolos dous polo xeral de condición nobre, sobre todo nas
cantigas de amor, ¿non é un dato indubidable de recoñecemento cara a muller? A
feminidade da cantiga de amigo, o mesmo, e con máis razón: a muller non fica
pasiva como no amor cortés senón que toma a iniciativa, trócase igual que o
home -a miúdo, hai que dicilo, baixo a vixianza maternal-, e a acción se
despraza máis cara o medio popular. Pero, de novo, os límites: reis e fidalgos,
burgueses e plebeos, clérigos e laicos; hai trobadores, segreis e xograis de
tódalas clases e estamentos sociais.... menos mulleres -cando menos no ámbito
galego-portugués, a diferencia do caso de
Occitania-, reducidas a súa función de acompañantes do xograr ou
trobador, coa música e o baile, ou de protagonistas sen voz propia nas poesías
cantada para elas ou por elas.
No medio cortesán é onde observamos máis claramente o
paradoxo dunha canción de amor gabando á muller e dunha canción de escarnio
satirizándoa. Aínda que esto último non sempre acontece: o conde Gonçalo García
fixo na corte de Rodrigo Gómez unha cantiga de mal dicir, sobre un coñecido
caso de rapto dunha dona, para defender a postura de que non se podía levar á
muller contra a súa vontade.
No medio cortesán, máis concretamente na Corte de Afonso
X, foi onde se fixeron a meirande parte das cantigas de escarnio e mal dicir
contra as chamadas soldadeiras, coa participación directísima do Rei Sabio como
xa vimos. A soldadeira era unha sorte de xograresa; esta aparece nas
ilustracións do Cancioneiro de Ajuda
no último lugar da xerarquía: tocando as castañetas, ou o pandeiro, para facer
o acompañamento ó xograr-executante, que ten nas mans unha guitarra, ou unha
viola, mentres o trobador-autor escoita sentado e compracido.
Pero en ningunha das cantigas se fai referencia á función
da soldadeira de acompañante musical, cantante ou danzarina, senón que se fala
a súa vida licenciosa, próxima en ocasións á prostitución. As dificultades para
recibir o seu "soldo" por tocar, cantar e bailar -xa dixemos que
estaba excluída da autoría das cancións-, levan a xograresa mesmo á vender o
seu corpo. Os datos aportados por Menéndez Pidal, a principios do século XIV,
sobre os pagamentos a xograis e soldadeiras deixan claro a degradación do
estatuto da muller interprete na cultura cortesá trobadoresca. En 1258, no
rexemento da Casa Real de Afonso III de Portugal, chega a acordarse que
"soldadeiras non andem en casa del rei". Certo que na corte portuguesa estaba aínda
coas cantigas aristocráticas de amor cando na corte castelá se puxeron a facer
parodias delas tomando como referencia as soldadeiras e outros motívos
satíricos. A máis famosa soldadeira foi María Pérez a Balteira, nobre e galega,
que provocou 16 cantigas críticas de 10 trobadores, incluído el-Rei de Castela
e León que, polo que estamos a ver, non perdía ocasión.
Scholberg defende que as sátiras entre os mesmos poetas,
ou a dos trobadores e xograres contra estas xograresas vidas a menos, chamadas
soldadeiras, eran só para facer rir, non tiñan intención moralizante, de
corrixir vicios e defectos, como cando os dardos estaban dirixidos contra
ricohomes, xente avara ou homosexuais. Temos para nós que existía unha evidente
complicidade entre trobadores e soldadeiras, posto que os primeiros se
beneficiaban da liberalidade das segundas, ou o intentaban, como el-Rei de Castela,
pero asemade manifestaban os seus prexuizos machistas -comúns ó odio recoñecido
contra os homosexuais- e a dobre moralidade de ter un trato para as mulleres
segundo que mulleres. A muller no medievo: ou santa para amar ou soldadeira
para gozar. Tardará aínda o momento en
que van converxer o amor físico e o amor romántico.